Страница автора в Интернете
http://www.poezia.ru/user.php?uname=ella
справка
Э́лла Никола́евна Крыло́ва (р. 1967, Москва) — русская поэтесса..
Дебютировала в журнале "Знамя" в 1991 г.
Стихи неоднократно публиковались в журналах: «Знамя», «Дружба народов», «Звезда», «Юность», «Новый мир», «Золотой век», «Арион», «День и ночь» (Красноярск), “Millelibri” (Италия), «Вестник РХД» (Париж), "Вестник Европы",«Бостонский курьер» (США), “Tuli & Savu” (Финляндия), “Modern poetry in translation. Russian women poets” (Лондон, США), "Exclusive", "Русский журнал в Атланте" (США), в альманахах "Лицом к лицу" (Украина), "Поэзия", "Муравей на глобусе", "Каштановый дом" (Украина), "Поцелуй Эрато"; в антологиях "Строфы века", "Земляки" (всего более 60 публикаций).
Стихи переведены на итальянский, финский, английский языки, на иврит.
Книги:
"Прощание с Петербургом" (1993)
"Апокриф" (1998)
"Созерцатель" (1999)
"Спаси и сохрани" (2000)
"Синева" (2001)
«Пчела на левкое»,(избранное) изд. Грааль, Москва,
1г.
"Цветок пустоты" (2002)
"Простор" (2002)
"Чайки над Летой" (2003)
"Жестокие звезды" (2005)
"Транзит" (2007)
"Песни земли" (2008)
"Высота" (избранное,
8),
"Новые стансы к Юлию" (избранное,
9),
"Мерцающий остров" (2010)
"Акустика грота" (2010)
Экспертным советом из восьми известных литературных критиков отмечена в рейтинге "Лучшие поэтессы ХХ века" (журнал "Стас", №5, 1997).
С 1998г член СП Москвы и СП СПб
Папа Иоанн Павел Второй удостоил Эллу одобрительного напутствия и благословения (письмо из Ватикана от 18.12.
0)
Поэтические фотографии Эллы Крыловой
(на основе цикла стихотворений «Ожерелье из ракушек»)
Эва Никадем-Малиновска
9-12-23 23:24:54
Элла Крылова, родившаяся в 1967 г., принадлежит к поколению русских поэтов, которых общественно-идеологические перемены в России застигли в начале творческого пути (дебютировала в 1991). Пробуя свои силы в музыке, пении, живописи, фотографии, она искала подходящую для себя форму самовыражения, и нашла ее в поэзии. Сегодня она автор более десяти поэтических сборников. Синтетическое видение мира, отраженное в них, ближе всего фотографии, хотя мы найдем в нем также элементы других искусств. Автор этой статьи проследит в ней важнейшие принципы эстетического фотографирования Эллы Крыловой на фоне других представителей русской поэзии на переломе XX – XXI вв.1
Фотографирование или рисование при помощи освещения стало возможным около ста восьмидесяти лет тому назад. Новые возможности создания точного образа благодаря экспонированию выбранного материала оказались практически неограниченными, а фотография стала синонимом точности передачи образа. Однако то, что кажется точным, реалистичным и объективным, оказывается субъективным вымыслом. Достаточно поменять фотоаппарат, изменить освещение, расстояние до фотографируемого объекта или поставить рядом двоих фотографирующих, и мы уже получим две разных картины той же самой действительности. Этот факт отмечает Александр Чудаков, подчеркивая, что благодаря этому случайность в фотографии часто принимается за необходимость (...изображение человека на фотоснимке часто оказывается не идентичным. Происходит это именно в силу случайности выхваченного момента, возводимого в ранг необходимого)2.
Точка зрения или положение, из которого, как справедливо заметил Борис Успенский, ведется повествование в литературных произведениях, в произведениях изобразительного искусства определяется посредством перспективы и освещения. Тот же свет, видимый «рыбьим глазом» (широкоугольный объектив) отличается от того, который мы увидим из «лягушечьей перспективы» (объектив расположен ниже середины регистрируемого объекта). Человеческий глаз – несовершенный орган, не улавливающий быстрого движения, соединяет цвета в белый свет, плохо оценивает расстояние. Фотография позволяет записать то, что глаз не в состоянии разглядеть в данный момент, благодаря чему может служить документом. На коммуникативную роль фотографии обращал внимание Роланд Барт, сравнивая действие содержащейся в ней визуальной информации с эффективностью газетных известий3.
Но фотография может быть и произведением искусства, фиксирующим картину мира, увиденную художником. Сьюзан Зонтаг, подчеркивая массовость искусства фотографии, обращает внимание на его легкость и доступность. Я могу в первый раз взять в руки фотоаппарат и сделать прекрасный снимок – утверждает журналистка. – Я не могу, впервые сев за фортепьяно, прекрасно сыграть, ни нарисовать что-либо достойное без специальной подготовки, ни написать прекрасное стихотворение, если никогда не писала стихов. А фотография предоставляет всем одинаковое поле, чтобы показать себя4. Однако, распространенность фотографирования не свидетельствует, как может показаться, о его очевидной легкости. Так же, как не каждые рифмованные строки являются стихами, так и не каждый снимок станет произведением искусства, хотя, как пел Ежи Стур, Петь может каждый.
Современное искусство, в самом широком значении слова, подвергается все более частым и глубоким обобщениям. Причина этого в информационной пресыщенности, – результат процесса, по отношению к которому мы являемся одновременно свидетелями и потребителями. Восприятие произведений искусства все чаще требует от адресата соответствующей подготовки, позволяющей правильно прочитать мысленные аббревиатуры художника. Такая ситуация в искусстве уже наблюдалась на грани XIX – XX вв., хотя вызвана она была иными факторами. Потребность в синтетическом высказывании стала причиной значительного упрощения форм выражения. Наиболее репрезентативные для этих перемен художники, известные как набисты, опирались в своем творчестве на убеждение, что действительность в произведении искусства подвергается своеобразной двойной деформации. С одной стороны – субъективной, выражающей личные переживания художника и придающей картине символические значения, с другой – объективной, унифицирующей художественные искания разных творцов, заинтересованных в диалоге искусств (литературы, музыки, изобразительных искусств) с философией, теологией и др. Эти творческие искания обусловливали соответствующие конкретные формальные методы. Их отличительным знаком стали фигурные композиции символизирующего характера, приглушенный колорит, плоские цветные пятна с четким контуром. Творящие под знаком символа и синтеза заметили и начали использовать связи между импульсами и их влиянием, известные в медицине как синестезия и считающиеся патологией. Сто лет спустя неподдающееся однозначной оценке творчество таких художников как Василий Кандинский, Пол Кли или Хуан Миро вернулось в художественные салоны. Литература как одно из искусств испытывает подобные изменения. Автор этой статьи сделала попытку их исследования с точки зрения влияния их на творчество Иосифа Бродского5. Итоги размышлений свидетельствуют о том, что потребность в точном выражении своих мыслей является общей для представителей разных искусств. Но даже в повседневной жизни общение становится возможным, прежде всего, благодаря богатству и точности языка. Мы продвигаемся в действительности, которую одновременно постоянно фиксируем с помощью знаков, что Северина Вислоух называет семиотизацией пространства6. Семиотизация является постоянным процессом, с учетом потребности в ее непрерывной актуализации. И это необходимый процесс, если учесть необходимость точности коммуникации. Каждое из искусств высказывает себя при помощи своих произведений, и каждое произведение говорит на своем языке. Родство между областями искусств, владеющими такими языками, как, например, фотография и изобразительные искусства неоспоримо. Несмотря на различие языков, родство между фотографией и поэзией тоже может быть очень близким. Появляющиеся на протяжении многих лет работы о диалоге, взаимопроникновении и взаимовлиянии искусств очевидно доказывают существование проблемы7.
Проблема же касается возможности транспонирования коммуникационного акта с уровня невербального на вербальный. Из всего богатства творчества Эллы Крыловой автор остановила выбор на собрании пятнадцати сонетов под названием «Ожерелье из ракушек»8. Сонет – форма, которой поэтесса пользуется достаточно часто благодаря, как представляется, интимности и рефлективности этой формы. Часто она объединяет сонеты в тематические циклы.
Перед нами своего рода каникулярный альбом. Каждое из стихотворений имеет свой собственный лейтмотив, представляющий содержание отдельной поэтической фотографии. Вместе они создают смысловую целостность с общей ведущей мыслью – максимально обобщенной идеей свободы человека в несвободном мире.
Название цикла, «Ожерелье из ракушек», подсказывает, что между его составляющими элементами есть тесная связь, что они как раковинки нанизаны на общую нить. Ожерелье как украшение, элемент бижутерии является фактором эстетическим, элементом культуры. Но ракушки остаются частью природы как дар моря, выброшенный на берег, даже после того, как из них составят ожерелье. Свободное море и пойманные ракушки становятся первым визуальным мыслеобразующим контекстом этого цикла стихов.
«Ожерелье из ракушек», кроме того, что состоит из пятнадцати стихотворений, не является классическим венком сонетов, т. к. не выполняет формальных условий (первый или пятнадцатый сонет должен быть построен из строк, начинающих остальные стихотворения). Однако цикл представляет собой целостность, замкнутую в определенных пределах, которые обозначены словами, начинающими первый и заканчивающими последний сонет. Они повторяются не дословно, заключая в себе идею цикла, эволюционирующую в его пространстве. Между словами Свобода – это море, небо, горы (сонет 1) и свобода наша – горы, небо, море (сонет 15) фиксируется самосознание лирического героя свободы.
Одним из условий удачной фотосъемки является естественность без позирования. Первый снимок цикла напоминает традиционную открытку с юга – пляж, вжавшийся между морем и горами, придавленный тяжестью неба. Естественность ситуации передается отпечатком тела на песке, которого на обычной открытке, наверное, не было бы. На фотографии не видно людей. Лирическая героиня находится за кадром, и она в глубоком душевном разладе. Она пробует уяснить себе что-то, чего в действительности боится:
Что если море не отпустит нас,
В объятьях влажных укачает насмерть? (234)
Перед героиней открывается настоящая свобода – возможность выбора, даже если это только выбор из двух зол, между смертью банальной и небанальной:
Но лучше так, чем в городском саду
Кирпичном смрадном подхватить за раз
Случайный кашель и банальный насморк
И в грипп летальный въехать на заду. (234)
Областью сонета является размышление. Характерная черта этих сонетов – готовность к размышлению, которое всякий раз преподносит сюрприз:
И я, жалея, все же не жалею,
Что акварель с собою не взяла.
Нам светотень схватить тем тяжелее,
что тень есть форма света. Так игла
швее вечор осталась от угла,
ей на ночь снятого за сто рублей. (234)
Природа и искусство, идущие рядом, не предоставляют человеку одинаковых шансов. Художник не в состоянии даже подражать природе. Фотография в другом сонете представляет крупный план белых цветов магнолии. Кадр выполнен посредством белизны и, по принципу синтетического соединения импульсов, запаха. Приятно пахнущая фотография природы показывает на контрасте, как ограничен человеческий потенциал, ей придает чувственности неподвижная женская фигура с хвоинкой пинии в руке. Свобода выбора сводится в этой ситуации к оценке собственных узких возможностей.
В третьем сонете производится разведка местности. Живописную приморскую местность заполняет солнце. Центральная фигура на фоне моря ему не противопоставлена. Мальчик как раковина, в которой звучит море, море непредсказуемо, как мальчик. Крылова строит в этом сонете предполагаемый контраст. Фигура мальчика сравнивается со взрослым. Поэтесса называет его homo sapiens, но это означает только то, что человек разумный – пленник схем:
а взрослых манит замкнутость двора
и быта утвержденный распорядок.
Ах, homo sapiens на схемы падок,
будь то работа или же игра. (235)
Фотографирование в процессе своего становления как искусства обнаруживало все новые художественные возможности. Ответом живописи на ее самостоятельность стал фотореализм, конкурирующий с фотографией в конкретности сообщения. Спор касался материально-технических различий, способа выражения, тогда как содержание акта коммуникации в обоих случаях могло быть поразительно сходным. Поэзия, пользующаяся максимально концентрированным языком и обобщенной мыслью, схватывающая мгновение и манипулирующая им, приближается к фотографии с точки зрения способов постижения мира. Поэт одновременно и аппарат и фотограф, а светом является слово.
У автора этого текста есть фотография, сделанная Эллой Крыловой. На цветной фотографии 15 x 21 изображена московская церковь Серафима Саровского зимой. Фотография запечатлела образ белой церкви на фоне голубого неба – такое сообщение мог бы содержать фотодокумент. Однако Крылова подошла к объекту как поэт, поэтому ее сообщение выходит далеко за пределы простого документа. Благодаря особенной точке зрения, иначе говоря, благодаря соответствующему построению кадра и использованию дневного света информация преображается в глубокую мысль. Фотография выполнена из «лягушечьей перспективы», благодаря чему произошло целенаправленное перемещение плана. На первом плане оказалась не церковь, а сугроб, из которого поднимается церковь. Сугроб становится основанием церкви и основой всего плана, и, одновременно оттесняя церковь на второй план, уменьшает ее размеры и должную значительность. «Лягушечья» точка зрения вызывает также перемещение перспективы кверху, в результате чего все схваченные на снимке элементы направлены к одной центральной точке в небе. Получаем род пирамиды, белизна которой меняется от сероватого оттенка к чисто белому и от него к золотистой белизне, увенчанной нацеленным в небо золотым крестом. В центральной части пирамида окаймлена голыми тонкими ветками кустарников и прозрачными облачками белого дыма. Солнечный свет освещает только самую середину снимка, благодаря чему церковь лучится его отраженным сиянием.
Образ на фотографии был запечатлен в долю секунды, но это не относится к зафиксированному на ней времени. Как справедливо заметил Эдмунд Гуссерль, каждое внутреннее сиюминутное переживание, включаясь в единство внутреннего сознания, может быть обобщено. Фотография делает это идеально и может повторять многократно. Время, остановленное на фотографии Крыловой, непосредственно увековечивает величие и скромность архитектурного памятника и опосредованно – скромность и вдохновение святого Серафима Саровского, безмолвно присутствующего покровителя церкви.
Красноречивая фотография сама рассказала о содержащейся в ней сути. Коммуникативное произведение искусства не нуждается в экфразе. Это утверждение действует, как представляется, и в обратную сторону. Визуальные стихотворения Крыловой сами фотографируют действительность. Четвертый сонет напоминает репродукцию картины Айвазовского. Волнующееся море взметнулось над сушей, беспрерывно грозя потопом. Очень динамичная картина неистовствующей стихии противопоставляется логике существования маленькой туи. Создается картина, символическим языком говорящая об относительности ценностей:
Но чайка вскрикивает, как кликуша:
«На черный день – для вас. А для звезды
вы только грязь на зеркале воды». (235)
Юрий Лотман, анализирующий некоторые стихотворения Бродского с точки зрения применения в них фотографической техники, приходит к выводу, что поэт, «вычитающий» из действительности вещественные, недоступные ему фрагменты, совершает манипуляции со своими стихами-фотографиями. Ученый утверждает, что вещественные их элементы были целенаправленно «вырезаны ножницами» (Посвящается стулу, Полдень в комнате, К Урании)9. Это кажется не слишком правдоподобным, т. к. такой подход к фотографии просто нельзя назвать профессиональным. Ретушь и другие приемы корректировки согласно неписаному кодексу фотографа можно применять только в процессе фотографирования и никогда – к готовой фотографии. Бродский как сын фотографа конечно об этом знал. Поэтому обнаруживающаяся в содержании стихотворений нехватка фигур или предметов, образующая, по мнению Лотмана «реальность отсутствия» Бродского, означает дырявую действительность, а не дыры в снимках.
Желание выражения мира связано с необходимостью заявления определенного метода этого выражения. Иосиф Бродский, например, фотографирует, максимально ограничивая средства – на его снимках ничто не заслоняет фотографируемый объект, ничто не преобладает над ним. Рождественские стихи, стихотворения-видовые открытки – это классические фотографии.
Увлекающийся фотографией Иван Жданов в цикле стихов «Фоторобот запретного мира»10 создает трансцендентную картину мира, существующего в форме мемуарного портрета, который он составляет из запомнившихся фрагментов – фотографий. Но уже в своем следующем поэтическом сборнике «Воздух и ветер»11 идет дальше, объединяя поэтические произведения с собственными фотоснимками. В свою очередь Инна Лиснянская, поэтесса-философ, в своих фотографиях-стихотворениях совершает синтез, замещая снимками пустые места в существующем окружающем мире (цикл «Постскриптумы», 1982). В каждом примере поэтическое фотографирование означает одно: словами необходимо достичь того, что в фотографии делает свет.
nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Букет принесенных с прогулки цветов с неизвестным названием, увековеченных в пятом сонете Крыловой, символизирует жесткую необходимость семиотизации действительности. Присутствие неназванных предметов лирическая героиня называет настоящим раем, но для изъяснения человеку нужны слова. Природа же, как раз наоборот, выражает свое одобрение человеку, являющемуся ее частью, непосредственным действием:
Благословим познаний нищету.
Мы чудо в окружении чудес.
Краб, как под камень, под бедро залез. (236)
Очередной парадокс касается не слов, но света, которого не хватает бледным телам. Образ потеющих и загорающих тел противопоставляется образу души, которая есть свет. Но с этим Крылова не дискутирует, дух и свет составляют единство:
А что с душой бывает на свету?
Или она от света не отлична?
Но если есть душа – то все отлично. (236)
Крылова строго соблюдает в сонетах условия качественной фотографии. Выхваченный на мгновение вид дома в цветущем саду позволяет понять, что человек не всегда может иметь то, чего желает. Шестой сонет представляет собой благодаря этому фотографию мечты с оттенком сожаления. Поэтесса упрямо, все крепче связывает понятие свободы с ситуацией выбора. На следующих фотографиях появляются объединенные по принципу контраста природа и культура. Окурки сигарет на песке и холод городского комфорта – вот цена свершенных актов свободного выбора:
Окурки и бутылки на песке.
Неряшлив люд и этим чужероден
природе, из которой вышел вон. (237)
Затем мы разглядываем дом, оплетенный виноградом, замусоренный пляж, армянского фотографа, стены монастыря. Каждая фотография заключает в себе небольшую историю, которую можно интерпретировать по-своему:
Фотограф любит юную абхазку.
Абхазка ненавидит обезьян,
а обезьяна – вообще людей
как расу низшую. Она права, ей-ей.
Тьфу. Светик мой, где наш Ганс Христиан?
Давай-ка почитаем лучше сказку. (237)
Сказка превращается в сон. Преображение детской мечты:
И я плыву в ночную благодать
и в глубину скольжу морской царевной –
самой собой, кем въяве не бывать
(хотя как знать? да выплыву ль опять?),–
русалкой, нереидою, сиреной. (240)
и конкретного знания из области культуры и истории производит романтично-фантастический эффект:
И глубина по-гречески со мной
беседует о кладах затонувших
и о своих несметных жемчугах.
И я встаю, разбужена луной,
брожу бесшумно, не будя уснувших,
и водорослей прядь в моих руках... (240)
Ночная фотография (девятый сонет) представляет собой эссенцию, соединяющую в себе звуки, запахи и цвета, которые недвусмысленно ведут лирическую героиню к источнику культуры, вопреки желанию возврата к природе. Так происходит, прежде всего, потому, что лирическая героиня Крыловой не позволяет, однако, слишком долго относить себя к части современности, осмысленной как неряшливый люд. Природа и культура противопоставлены как тело и дух. На фотографии с подписью И я сюда вернусь, чтоб пеной стать, появляется белая, чистая морская пена, контрастирующая с городскими помойками. Спор духа и тела приводит лирическую героиню под монастырскую стену, воспринимаемую как символ веры на казарменном положении и как полная противоположность свободе (сонет одиннадцатый). Заполняющая кадр монастырская глухая стена, подобно смерти, условно отделяет жизнь от жизни.
Двенадцатый сонет признает за природой решительное преимущество. Поэтесса, прибегая к обобщению, ставит знак равенства между культурой и домашней электронной техникой, но конечный эффект удивителен, когда религия на обрядовом уровне трактуется как продукт культуры. Элла Крылова целиком подчиняет лирическое «я» природе. Свобода обретается только одновременно с ней. Солнце, безмолвный герой всего цикла, с успехом заполняет просветы там, где они образуются из-за некоторого несовершенства техники.
Крайне пессимистическая мысль о нашем прекрасном мире (сонет тринадцатый) показывает бессмысленность множества действий человека:
Зачем мне книги? Столько жизней я
прочту здесь по камням, по птицам, лицам,
исчерченным судьбой. По плоским по страницам
не раскатаешь сферу бытия. (240)
Сила природы, как подчеркивает поэтесса, заключается в том, что она учит, не поучая. Жизнь – вечная загадка, которую не разгадать и книгам. Стрельчатый кипарис образно представляет простоту природы. Крылова выбирает для своих поэтических фотографий, подобно туристу, места, обладающие броской красотой. Четырнадцатый сонет представляет золотой закат солнца над Эвксинским Понтом, как древние греки называли Черное море, следующий – гостеприимный дом над этим морем.
В оставшихся фотографиях Крылова наводит кадр с особенной тщательностью. Эстетическая сторона определенно играет в них более важную роль, чем в предыдущих примерах. Доминирующие полуденные цвета – золото и зелень становятся фоном объединения, слияния наполняющих жизнь взаимодополняющих противоречий:
Наш сомнительный квартет
нестройно восхваляет солнца свет
и тьму, ему идущую на смену.
И нам в ответ, а может, наугад
свой луч, как кисть, макает в огнь закат
и золотит вскипающую пену. (240)
Пятнадцатая раковина замыкает круг, круг образует цикл, а цикл – это знание, которому научила человека природа. Ожерелье из ракушек – синтез отпускных воспоминаний, впечатлений, эмоций, размышлений, рефлексии, мечтаний.
Отпуск, в свою очередь, – свобода от обязательств, вообще – заменитель свободы, такой свободы, которую современный человек не может себе позволить.
Внутренняя потребность систематизации и семиотизации жизненного пространства человека проистекает, по мнению Крыловой, из страха (Страх жмется к схемам, правилам, границам). Живая вода, возвращающая жизнь в народных сказках, и вода, из которой вышла жизнь, – это та же вода, которая фоном появляется на каждой фотографии. Подобно приливам и отливам приближаются и отдаляются сомнения в свободе выбора, совершаемого человеком каждый раз. Каждый снимок – это синтез чувства отхода от того, что представляется в жизни важным. Просматривая их, Крылова оставляет свой комментарий, приближающий героиню к постижению загадки бытия. Внутренняя позиция по отношению к кадру позволяет детально увидеть эффекты его постановки, всегда представляющей собой синтез эстетического опыта поэта-фотохудожника. Лирическая героиня удивлена, как немного ей нужно для ощущения полноты жизни. И эта ситуация тоже рождает парадокс. Способность обходиться без завоеваний техники является признаком свободы, однако полный возврат к природе, отказ от накопленного опыта лишил бы человека возможности осознать ее красоту12.
Слова лирической героини Жить, чтобы жить – результат синтеза ее размышлений. Из них вытекает упрощенная, открыто минималистская концепция свободы, которая возможна всегда – и только – в будущем. Фотография же фиксирует исключительно прошлое, поэтому свободу так и не удастся сфотографировать.
__________________________
1 Так как публикация имеет свои ограничения, вопросы поэтического фотографирования в творчестве других поэтов на рубеже XX и XXI вв. будут представлены в готовящейся автором монографии.
2 А. П. Чудаков. Вещь в реальности и в литературе. (В:) Вещь в искусстве. Москва, 1986. С. 30.
3 См.: Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Москва, 1994. С. 73.
4 S. Sontag. Nie pograzajmy sie w glupocie. Rozmawia I. Grudzinska – Gross. «Wysokie obcasy» («Gazeta Wyborcza»). 14 wrzesnia
2. S. 13.
5 Zob.: E. Nikadem-Malinowska. Poezja i mysl. Tworczosc Josifa Brodskiego jako fakt europejskiego dziedzictwa kulturowego. Olsztyn,
4.
6 S. Wyslouch. Literatura i semiotyka. Warszawa,
1. S. 7.
7 Zob.: M. Golaszewska. Estetyka pieciu zmyslow. Warszawa – Krakow, 1997; S. Wyslouch. Literatura i semiotyka. Warszawa,
1; Semiotyka kultury. Wyb. E. Janus. Warszawa, 1977; Т. В. Адорно. Философия новой музыки. Пер. с нем. Б. Скуратова. Москва,
1; А. Веберн. Лекции о музыке. Письма. Москва, 1975; И. Голомшток. Тоталитарное искусство. Москва, 1994; В. Кандинский. О духовном в искусстве. Ленинград, 1990; В. Кандинский. Ступени. Москва, 1918; А.Ф. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство. Москва, 1976; К. Малевич. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919; М. Ларионов. Лучизм. Москва, 1913; Б. А. Успенский. Семиотика искусства. Москва, 1995.
8 Э. Крылова. Простор. Санкт-Петербург,
2. С. 234 – 241. Dalej zamiast przypisow do tego zrodla bedzie podawana w nawiasie kolejna strona.
9 Ю. Лотман. О поэтах и поэзии. Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского. «Урания». Санкт-Петербург, 1975. С. 6–8.
10 И. Жданов. Фоторобот запретного мира. Санкт-Петербург, 1998.
11 И. Жданов. Воздух и ветер. Москва,
6.
12 H.-G. Gadamer. Aktualnosc piekna. Warszawa, 1993. S. 40.
Эва Никадем-Малиновска
Доктор филологии, профессор
Ольштын (Польша)
Перевод с польского
Ирис Виртуалис
Вход
Регистрация
FAQ
Пользователи
