Пилигримы

Если бы я был студентом...
М.Л. Гаспаров
(разбор стихотворения)





Если бы я был студентом и меня спросили бы: “Вот стихотворение, расскажите о нем все, что Вы можете, но именно о нем, а не вокруг да около”, — то это был бы для меня очень трудный вопрос. Как на него обычно отвечают? Возьмем для примера стихотворение Пушкина “Предчувствие” 1828 года. Вот его текст:

Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне...
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?

Бурной жизнью утомленный,
Равнодушно бури жду:
Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду...
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежный, грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.

Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.

Скорее всего отвечающий студент начнет говорить об этом стихотворении так: “В этом произведении выражено чувство тревоги. Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения, по-видимому, у своей возлюбленной, которую он называет своим ангелом. Стихотворение написано четырехстопным хореем, строфами по 8 стихов. В нем есть риторические вопросы: “сохраню ль к судьбе презренье?..” и т.д.; есть риторическое обращение (а может быть, даже не риторическое, а реальное): “тихо молви мне: прости”. Здесь, наверное, он исчерпается: в самом деле, архаизмов, неологизмов, диалектизмов тут нет, все просто, о чем еще говорить? — а преподаватель ждет. И студент начинает уходить в сторону: “Это настроение просветленного мужества характерно для всей лирики Пушкина...”. Но преподаватель останавливает: “Нет, это Вы уже говорите не о том, что есть в самом тексте стихотворения, а о том, что вне его”, — и студент, сбившись, умолкает.

Ответ получился не особенно удачный. Между тем на самом деле студент заметил все, нужное для ответа, только не сумел все это связать и развить. Он заметил все самое яркое на всех трех уровнях строения стихотворения, но какие это уровни, он не знал. А в строении всякого текста можно выделить таких три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы.

Первый, верхний, уровень — идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: “жизненные бури нужно встречать мужественно” или “любовь придает сил”, а эмоции: “тревога” и “нежность”); во-вторых, образы и мотивы (например, “тучи” — образ, “собралися” — мотив; подробнее об этом мы скажем немного дальше).

Второй уровень, средний, — стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, т.е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего — слова в переносных значениях, “тропы”); во-вторых, синтаксис, т.е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.

Третий уровень, нижний, — фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха — метрика, ритмика, рифма, строфика; во-вторых, явления звукописи — аллитерации, ассонансы.

Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на р, нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы собирающихся туч и взглядывающего ангела.

Наш гипотетический студент совершенно правильно отметил на верхнем уровне строения пушкинского стихотворения эмоцию тревоги и образ жизненной бури; на среднем уровне — риторические вопросы; на нижнем уровне — четырехстопный хорей и восьмистишные строфы. Если бы он сделал это не стихийно, а сознательно, то он, во-первых, перечислил бы свои наблюдения именно в таком, более стройном порядке; а во-вторых, от каждого такого наблюдения он оглядывался бы и на другие явления этого уровня, зная, что именно он ищет, — и тогда, наверное, заметил бы и побольше. Например, на образном уровне он заметил бы антитезу “буря — пристань”; на стилистическом уровне — необычный оборот “твое воспоминанье” в значении “воспоминание о тебе”; на фоническом уровне — аллитерацию “снова... надо мною”, ассонанс “равнодушно бури жду” и т. п.

Почему именно эти и подобные явления (на всех уровнях) привлекают наше внимание? Потому что мы чувствуем, что они необычны, что они отклоняются от нейтрального фона повседневной речи, который мы ощущаем интуитивно. Мы чувствуем, что когда в маленьком стихотворении встречаются два риторических вопроса подряд или три ударных у подряд, то это не может быть случайно, а стало быть, входит в художественную структуру стихотворения и подлежит рассмотрению исследователя. Филология с древнейших времен изучала в художественной речи именно то, чем она не похожа на нейтральную речь.

Попробуем тематически расписать все существительные пушкинского стихотворения. Мы получим приблизительно такую картину:


тучи...............рок..........презренье................ангел

(тишина)........беда.........непреклонность.......(2 раза)

буря ............ судьба......терпенье.................рука

(пристань)..... жизнь....... юность.................. взор

..................... разлука.....воспоминанье

...................... час........... душа

..................... гордость

......................отвага

Первый столбец — явления природы; все эти слова употреблены в переносном значении, метафорически, мы понимаем, что это не метеорологическая буря, а буря жизни. Второй столбец — отвлеченные понятия внешнего мира, по большей части враждебные: даже жизнь здесь — “буря жизни”, а час — “грозный час”. Третий столбец — отвлеченные понятия внутреннего мира, душевного, все они окрашены положительно (даже “к судьбе презренье”). И четвертый столбец — внешность человека, он самый скудный: только рука, взор и весьма расплывчатый ангел. Что из этого видно? Во-первых, основной конфликт стихотворения: мятежные внешние силы и противостоящая им спокойная внутренняя твердость. Это не так тривиально, как кажется: ведь в очень многих стихах романтической эпохи (например, у Лермонтова) “мятежные силы” — это силы не внешние, а внутренние, бушующие в душе; у Пушкина здесь — не так, в душе его спокойствие и твердость. Во-вторых, выражается этот конфликт больше отвлеченными понятиями, чем конкретными образами: с одной стороны — рок, беда и т.д., с другой — презренье, непреклонность и т.д. Природа в художественном мире этого стихотворения присутствует лишь метафорически, а быт отсутствует совсем (“пристань”, и в прозаическом-то языке почти всегда метафорическая, конечно, не в счет); это тоже нетривиально. Наконец, в-третьих, душевный мир человека представлен тоже односторонне: только черты воли, лишь подразумеваются эмоции и совсем отсутствует интеллект. Художественный мир, в котором нет природы, быта, интеллекта, — это, конечно, не тот же самый мир, который окружает нас в жизни. Для филолога это напоминание о том, что нужно уметь при чтении замечать не только то, что есть в тексте, но и то, чего нет в тексте.

Посмотрим теперь, какими прилагательными подчеркнуты эти существительные, какие качества и отношения выделены в этом художественном мире:
завистливый рок, гордая юность, неизбежный грозный час, последний раз, кроткий, безмятежный ангел, нежный взор, юные дни.

Мы видим ту же тенденцию: ни одного прилагательного внешней характеристики, все дают или внутреннюю характеристику (иногда даже словами, производными от уже употребленных существительных: “гордая”, “бурная”, “юные”), или оценку (“неизбежный грозный час”).

И, наконец, глаголы со своими причастиями и деепричастиями:

глаголы состояния — утомленный, спасенный, жду, предчувствуя, опечалься;

глаголы действия — собралися, угрожает, сохраню, заменит, понесу, найду, хочу, сжать, молви, подыми, опусти.

Глаголов действия, казалось бы, и больше, чем глаголов состояния, но действенность их ослаблена тем, что почти все они даны в будущем времени или в повелительном наклонении как нечто еще не реализованное (“понесу”, “найду”, “молви” и т. д.), тогда как глаголы состояния — в прошедшем и настоящем времени как реальность (“утомленный”, “жду”, “предчувствуя”). Мы видим: художественный мир стихотворения статичен, внешне выраженных действий в нем почти нет, и на этом фоне резко вырисовываются только два глагола внешнего действия: “подыми иль опусти”. Все это, понятным образом, работает на основную тему стихотворения: изображение напряженности перед опасностью.

Таков вырисовывающийся перед нами художественный мир стихотворения Пушкина. Чтобы он приобрел окончательные очертания, нужно посмотреть в заключение на три самые общие его характеристики: как выражены в нем пространство, время и точка авторского (и читательского) зрения? Точка авторского зрения уже достаточно ясна из всего сказанного: она не объективна, а субъективна, мир представлен не внешним, а внутренне пережитым.

А пространство и время — что из них выражено в пушкинском “Предчувствии” более ярко? У нас уже накоплено достаточно наблюдений, чтобы предсказать: по-видимому, следует ожидать, что пространство здесь выражено слабей, потому что пространство — вещь наглядная, а к наглядности Пушкин здесь не стремится; время же выражено сильнее, потому что время включено в понятие ожидания, а ожидание опасности — это и есть главная тема стихотворения. И действительно, на протяжении первых двух строф мы находим единственное пространственное указание: “снова тучи надо мною”, и лишь в третьей строфе в этом беспространственном мире распахивается только одно измерение — высота: “взор свой нежный подыми иль опусти”, — как бы измеряя высоту. Вширь же никакой протяженности этот мир не имеет.

Время, наоборот, представлено в “Предчувствии” со все нарастающей тонкостью и подробностью. В первой строфе противопоставлены друг другу прошлое и будущее: с одной стороны, “тучи собралися” — прошлое, с другой — будущее, “сохраню ль к судьбе презренье, понесу ль навстречу ей непреклонность и терпенье...?”; и между этими двумя крайностями теряется настоящее как следствие из прошлого, “рок... угрожает снова мне”. Во второй строфе автор сосредоточивается именно на этом промежутке между прошлым и будущим, на настоящем: “бури жду”, “сжать твою... руку я спешу”; и лишь для оттенения того, куда направлен взгляд из настоящего, здесь присутствует и будущее: “может... пристань я найду”. И наконец, в третьей строфе автор сосредоточивается на предельно малом промежутке — между настоящим и будущим. Казалось бы, такого глагольного времени нет, но есть наклонение — повелительное, которое именно и связывает настоящее с будущим, намерение с исполнением: “тихо молви мне”, “опечалься”, “взор свой... подыми иль опусти”. И при этом опять-таки для направления взгляда продолжает присутствовать будущее: “твое воспоминанье заменит душе моей...”. Таким образом, будущее присутствует в каждой строфе как сквозная тема тревоги автора, а сопоставленное с ним время все более приближается к нему: сперва это прошедшее, потом — настоящее и наконец — императив, рубеж между настоящим и будущим.

Не нужно думать, будто филолог умеет видеть и чувствовать в стихотворении что-то такое, что недоступно простому читателю. Он видит и чувствует то же самое — только он отдает себе отчет в том, почему он это видит, какие слова стихотворного текста вызывают у него в воображении эти образы и чувства, какие обороты и созвучия их подчеркивают и оттеняют.

Неужели поэт сознательно производит всю эту кропотливую работу, подбирает существительные и прилагательные, обдумывает глагольные времена? Конечно, нет. Если бы это было так, не нужна была бы наука филология: обо всем можно было бы спросить прямо у автора и получить точный ответ. Большая часть работы поэта происходит не в сознании, а в подсознании; в светлое поле сознания ее выводит филолог.

Из статьи М.Л. Гаспарова “Снова тучи надо мною...”: методика анализа”.


http://www.poezia.ru/master.php?sid=6